¿Qué es lo que la historia nos proporciona? Datos……, pero lo que los hombres hicieron, lo que pensaron, los sentimientos que acompañaron sus planes y proyectos, sus éxitos y catástrofes, ese es justamente el terreno de la poesía.” Alessandro Manzini (1785 – 1873)
I
A lo largo de todos estos años de ejercicio profesional me he movido entre la Arquitectura y el Teatro. Durante un tiempo, los primeros años, fueron mundos que parecían recorrer vías paralelas sin encontrarse. O si lo hacían, solo era en una dimensión mental. En la realidad profesional me movía en terrenos fronterizos. Finalmente, por fortuna, ambos mundos se integraron, en una práctica que se remite a la mejor tradición de los profesionales de la Arquitectura, que desde el Renacimiento han contemplado el mundo en una visión humanista, considerando las Bellas Artes como un único tronco y muy a menudo han compartido el ejercicio de varias de ellas. Así he podido alcanzar satisfacción como arquitecto y hombre de teatro, en diversas funciones como diseñador y constructor de teatros, escenógrafo, diseñador de exposiciones y museos, promotor cultural, gestor público, etc…
Hay un rasgo de esta experiencia que me parece relevante o al menos singular. Y que sin duda comparto en gran medida con algunos de los que empezaron a hacer teatro en los mismos años que yo. Tener la oportunidad de pisar los escenarios de los viejos teatros de España, con los espectáculos del Teatro Independiente. Después, participar como arquitecto en la rehabilitación de muchos de esos mismos teatros. Algunas veces en calidad de arquitecto proyectista. Otras, asesorando desde los programas públicos de rehabilitación. Otras, diseñando y construyendo numerosos nuevos teatros. Más tarde contribuyendo al fortalecimiento de su programación desde responsabilidades de gestión pública. Y ahora, empeñado en consolidar el tejido privado cultural de Andalucía, desde la creación de empresas culturales, salas y compañías y potenciando el movimiento asociativo. No me puedo quejar. Cincuenta y siete escenografías y cuarenta y nueve edificios e instalaciones teatrales hasta el momento, son un balance satisfactorio.
En las próximas líneas iré recorriendo parte de esas etapas, a la búsqueda de los hilos que entretejen en mi vida la Arquitectura y el Teatro. En palabras de Salvador Távora: “Juan y yo hemos colaborado en varios proyectos; y en todos ellos su facultad de sincronizar las ideas de lo imposible con lo posible revelaba plenamente el concepto artístico de su profesión. De ello es fácil deducir que no anda el arquitecto por un lado y el escenógrafo por otro sino que en el arquitecto y en el escenógrafo hay un artista. Y eso ha sido, es y será una suerte para el teatro.”i
II
Todo empezó el año 1970. En mis últimos cursos de Arquitectura participé en la organización de diversas actividades de la Comisión de Cultura de la Escuela, como conciertos, conferencias y otros actos y colaboré en diversas piezas teatrales surrealistas y del absurdo, pero sin demasiada convicción. El paso decisivo ocurrió meses más tarde. Fui invitado a asistir en el local de la calle Espíritu Santo de la compañía Esperpento, a los ensayos del auto sacramental El hospital de los locos, de JoseĢ de Valdivielso. Llegué puntual. Con una libreta y unos lápices. Dispuesto a tomar nota de todo lo que viera y a realizar bocetos de los actores y las escenas. La tarima de ensayos estaba colocada ocupando la casi totalidad del patio de aquella casa sevillana. Pegados en las paredes, unos pequeños bancos corridos, de parvulario antiguo y algunas sillas. Tomé asiento en un lateral. En uno de los bancos. Pronto, un joven actor comenzó a evolucionar por el entarimado. Se apreciaba que eran ejercicios preparatorios. Se movía con armonía y de vez en cuando, se detenía marcando una figura. Al rato me di cuenta que las posiciones fijas correspondían a figuras clásicas esculpidas por Policleto y Lisipo, como los cánones clásicos, el Doríforo y el Apoxiomeno que había dibujados tantas veces años atrás. Pregunté quien era. Es Robertoii, me dijeron. Y comenzó el ensayo. Aquella primera vez que vi preparar un personaje, no se me ha borrado de la mente. Creo que ahí comenzó todo. De repente entendí que mis conocimientos y mis deseos, estaban próximos a los planteamientos teatrales que estaba viendo.
Al poco, me incorporé a la compañía como escenógrafo en los dos espectáculos que se estaban preparando en el local que ocupaban entonces, en la calle Alhóndiga: La política de los restos de Arthur Adamov iii y el Cuento para la hora de acostarse de Sean O’Ocasey. Este último se convirtió finalmente en un estupendo espectáculo, con una puesta en escena dinámica y en la que los jóvenes actoresiv extraían lo mejor de si mismos, en un colorista ambiente pop. Inolvidable paseo final de Roberto Quintana como Miss Mossie entronizada en un tanque dorado, a modo de Virgen Dolorosa, al ritmo de la marcha de Campanilleros. En pocos momentos teatrales hemos vivido después una mayor identificación entre espectáculo y espectadores.
El trabajo de diseño escenográfico y de vestuario fue intenso y satisfactorio, pero no era el trabajo de un auténtico escenógrafo. Actué como un arquitecto al que se le plantea un problema de diseño y lo resuelve con dedicación, método y creatividad. Algo especial sin embargo aportó aquel primer trabajo: la práctica concreta, más allá de los ejercicios académicos. Aquella escenografía se diseñó y construyó antes de que tuviera encargos reales de edificación. Por tanto, ocupó un lugar único y primero en ver surgir de las propias manos aquello que había pensado. Porque en gran medida éramos nosotros mismos los que realizamos los muebles y elementos de atrezzo. Dibujar, pintar, forrar, preparar y reparar, etc… objetos y elementos que servían a un fin concreto y a un propósito más amplio, como es un espectáculo teatral.
A la finalización de mi primer trabajo como escenógrafo, el ya mencionado “Cuento para la hora de acostarse” de Sean O’Casey, para Esperpento, algo dentro de mí se fue introduciendo más profundamente de lo esperado. Creo que el contacto con los otros profesionales de Esperpento y sobretodo el encuentro del público, un público por entonces ávido de cualquier manifestación cultural nueva, me exigió formular una teoría o primera aproximación metodológica al diseño escenográfico.
Tras un par de años más de trabajo y un par de espectáculos inconclusos, como resultado de una escisión de Esperpento, se constituye Teatro del Mediodía, compañía que en mi opinión, muy subjetiva por supuesto, hizo algunos de los mejores trabajos teatrales del momento, pero donde creo que destacó de manera singular fue en la estructura metodológica y en la constitución de manera estable de un equipo de realización. Todos los miembros de ese equipo: dramaturgo, director de puesta en escena, escenógrafo, músicos, la mayoría de los actores y actrices y el productor ejecutivo, fuimos los mismos durante los seis espectáculos realizados por Teatro del Mediodía.v Esta continuidad permitió desarrollar una especial forma de hacer, una equilibrada mezcla entre rigor y poética, que mas allá, de todas las circunstancias sobrevenidas posteriormente, considero que sigue vigente y sobre la que reflexiono de vez en cuando, como en esta ocasión.
Para mi fue una auténtica Escuela de Dramaturgia y me propuse estar a la altura de los debates que se planteaban. Es entonces cuando se cimenta toda mi carrera escenográfica, sobretodo en el aspecto del rigor y conocimiento. Mis trabajos anteriores eran la mejor respuesta posible de un diseñador a un problema teatral. Con el primer espectáculo de Teatro del Mediodía, “Farsantes y Figuras de una comedia municipal”, inicio una profunda reflexión sobre el espacio escénico y considero que es el primer espectáculo teatral en el que actúo como escenógrafo, en el más amplio sentido del término.
¿A que condiciones sometemos entonces y ahora a los diversos elementos que van a ocupar la escena? Todo en el espectáculo ha de ser concreto, útil, deberá marcar el desarrollo, deberá perder su condición de cotidiano favoreciendo su análisis, deberá responder a un criterio previo, diseñado y concebido conscientemente.
El proceso siempre es el mismo: depuración, eliminando todo lo accesorio, para alcanzar un nivel general; subrayado de los caracteres principales del elemento; economía de medios para cubrir los objetivos previstos; medida y equilibrio en las soluciones concretas que se adopten. Y todo ello a través de la imaginación, la inteligencia poética, y la estilización.
Esto fue puesto en práctica en aquellos años, con entusiasmo y rigor. Aprendido e interiorizado en enriquecedores debates y lecturas. La mítica creación colectiva en realidad era, al menos en mi experiencia, una mesa de trabajo. Solo algún tiempo después me di cuenta que en aquellas sesiones, en realidad íbamos construyendo un lenguaje común: un método de análisis dramatúrgico, que nos permitía establecer un debate abierto. Todos hablábamos el mismo idioma.
Fruto de estos debates pude determinar que la función del trabajo plástico en el teatro es crear una estética con poética propia, pero al mismo tiempo revelar, y por tanto, participar en la dramaturgia del hecho escénico. La función del diseñador es lograr pasar nuestra cotidianidad del nivel de lo no-percibido al nivel de lo admirable y de lo interesante. Como ya hemos comentado, del escenario debe eliminarse lo anecdótico, lo banal. Únicamente ha de figurar en escena una construcción que debe alcanzar su pleno sentido a través del trabajo del actor. La luz, un instrumento para valorar la figura humana, la escala, y trabajar con la profundidad de campo.
Un mínimo de coherencia en el trabajo teatral exigía dar el espectáculo en cada ocasión en circunstancias similares y próximas al óptimo, obligando a la autosuficiencia de la compañía en lo relativo a los medios auxiliares de producción del espectáculo. Todo esto hacía aumentar la expresividad de los elementos propios del montaje, al considerar como neutro el espacio arquitectónico envolvente, extrañamiento deliberado, que permitía actuar en múltiples y dispares locales. Salones de actos universitarios, círculos culturales, patios, graneros y algún que otro viejo teatro, algunos de los cuales he tenido la fortuna de rehabilitar en una etapa posterior. Allí donde nos encontráramos, el dispositivo escénico debía contar al espectador, en primer lugar, que íbamos a participar en un espectáculo teatral.
Estos pocos principios se aplicaban con meticulosidad, y son el fermento del cual surgen en mi caso, numerosos trabajos (escenografías, instalaciones museográficas, espectáculos urbanos, dispositivos escénicos de todo tipo, y un conocimiento y práctica de la arquitectura teatral). Cada vez aprecio más la intensidad de aquellos días, en los que estábamos rodeados de múltiples carencias de todo tipo que condicionaban las producciones (transporte, locales de actuación, dureza de las giras), pero no la creatividad ni la coherencia y el rigor con que abordamos nuestro trabajo las gentes del Teatro Independiente.
Ese método, que mantengo, lo llevé a las primeras escenografías y fue decisivo. Necesitaba conocer, no solo el texto del espectáculo, sino todo lo demás. Por otra parte tuve la suerte de que en Esperpento y Teatro del Mediodía, se analizaba todo hasta el detalle, y me encontré a gusto en ese mundo.
“Firmita, utilita, vetusta”, (estabilidad, utilidad, belleza), son los principios por los que se ha regido desde sus inicios la arquitectura occidental. No son diferentes para la escenografía, porque lo que no esta destinado a durar en la realidad, a veces permanece mas tiempo en la mente de las personas. El arquitecto intentaba racionalizar el proceso de convertirse en un escenógrafo. En mis escenografías se ve el concepto del movimiento moderno en arquitectura: “Less is more” de Mies Van de Rohe. ¿En que se diferencia del aforismo brechtiano: lo que no se usa en el escenario, debe desaparecer.?.
La escenografía contemporánea trabaja en tres dimensiones, con el hombre como medida de todas las cosas y con la luz como elemento que expresa. Arquitectura. La arquitectura debe emocionar. Escenografía.
III
Después de aquellos inicios, vinieron otros espectáculos y a comienzos de los años 80, los cambios políticos en España, produjeron los primeros indicios de un reequipamiento teatral. Es en este marco donde podemos comenzar a explicarnos el auge de los programas de rehabilitación de teatrosvi , y de construcción de salas de nueva planta, que respondían en mi opinión, a tres factores básicos:
a) La acción de los municipios, que tomaron la construcción de nuevos edificios teatrales y la recuperación de los antiguos como signo externo inequívoco de la voluntad política de la revitalización cultural de sus ciudades.
b) La reflexión general sobre el valor material e ideológico de nuestro patrimonio histórico y arquitectónico, como soporte de la memoria colectiva de una comunidad. Los nuevos teatros aparecen como ejemplo de la nueva arquitectura civil.
c) La validez, en términos generales, de los “escenarios a la italiana” bien sea de nueva construcción, o rehabilitados y reequipados, como lugares técnicos para el desarrollo de la actividad teatral. Esto se acentúa, cuando en algunos ejemplos de nueva construcción, la disposición frontal de sala y escenario es la más frecuente y la más utilizada.vii
Y se producen entonces una serie de encargos profesionales relacionados con la arquitectura teatral, que me permiten desarrollar los conocimientos adquiridos a lo largo de los años anteriores. Son los años de las primeras instalaciones en el Anfiteatro de Itálicaviii, y otros trabajos en los que se relacionan bien la arquitectura y el teatroix.
Pero es en la Rehabilitación del Teatro Enrique de Utrerax, donde se produce el primer gran encuentro entre el escenógrafo y el arquitecto. En este teatro, en su viejo escenario, la compañía Teatro del Mediodía, había representado el espectáculo Farsantes….xi. Recuerdo con detalle aquella actuación. La disposición de la escenografía en el escenario. Los escasos recursos técnicos, tanto de la compañía como del teatro. El éxito de público.
Y también recuerdo la primera vez que pisé ese escenario, con motivo de la redacción del proyecto de rehabilitación. Sentí reales y ciertas las palabras de Peter Brook, cuando nos dice que en las tablas de los viejos escenarios está presente la energía de todos los que han actuado allí con anterioridad. Era verdad, allí estaban todas esas energías y entre todas ellas, las nuestras, que con toda ilusión y amor al teatro habíamos dejado, prendidas en las tablas y cuerdas del escenario. Miré con detenimiento la vieja y magnífica tramoya de madera del escenario, de finales del XIX,xii con profusión de recursos, que prácticamente eran ya arqueología de la tecnología escénica. Vi claro que la modernización y reequipamiento tenia que ser compatible con la conservación de todos aquellos elementos, que eran patrimonio de todos. Y así lo hice. Aquellos trabajos dieron pié a otros muchos, pero siempre recordaré aquellos días en el viejo teatro de Utrera. Y lo aprendido allí jamás lo he olvidado.
IV
A lo largo del siglo XX, se ha producido toda una corriente dentro de los edificios teatrales, en los que la cercanía, la proximidad al espectador ha supuesto una opción artística. En los primeros años del siglo se van a producir dos acontecimientos de arquitectura teatral muy destacables. La apertura del Instituto de Gimnasia Rítmica Jacques-Dalcroze en Hellerau, en 1912, resultado de la asociación temporal de tres genios: el arquitecto Heinrich Tessenow, el escenógrafo Adolphe Appia y el coreógrafo Jacques-Dalcroze, figuras excepcionales en sus campos y casi desconocidas para la sociedad en general, y en 1913, la apertura del Théâtre du Vieux Colombier en el antiguo Athénée-Saint-Germain por Jacques Copeau. Con ellos se inicia todo un movimiento de renovación en el concepto del edificio teatral. Una pequeña sala, con gran cercanía del público, donde se muestra un nuevo teatro. Según Copeau: “para la obra nueva, que se nos deje un espacio vacio”.
En los años treinta y cuarenta se continúa investigando principalmente en locales pequeños, llegando a asociarse durante algún tiempo, el edificio teatral adaptable con la idea de teatro experimental. Muchos de estos experimentos se realizan en el ámbito universitario en Estados Unidos. Norman Bel Geddes, el gran diseñador norteamericano y precursor de los nuevos edificios teatrales, plantea el camino a seguir. En 1950 escribe: “El teatro apropiado para una institución de enseñanza es aquel en que el auditorio y el escenario se sitúen en un gran salón vacío. El techo completo de este salón debe ser una rejilla técnica. Cada elemento, practicable o grada, debe moverse, mecánica o manualmente pero con facilidad.” La claridad de la propuesta es impactante.
Paralelamente se multiplican las experiencias que profundizan en un nuevo modelo de relación entre el espectáculo y el espectador, buscando su propia definición espacial. Los espectáculos de Jerzy Grotowsky, del Odín Theatre de Eugenio Barba, del Living Theatre, que investigan sobre la proximidad física del espectador y el actor, en locales de reducidas dimensiones en muchos casos. En 1970 Peter Brook escribe: “Hay en estos días un movimiento, que tiende a reconocer que todos los teatros son nefastos e inútiles. Nuestro primer movimiento sería pedir a los arquitectos que no edifiquen otros. (...) Igual que el actor improvisa, el lugar puede ser improvisado. Pero vendrá el día en que el teatro encontrará un sentido. Enseguida, la cuestión arquitectónica vendrá a su sitio“.xiii Es en este contexto, donde podemos situar la aparición y posterior desarrollo en España de las salas alternativas, que suponen en la actualidad una de las opciones más claras de práctica del teatro.
Así llegamos a estos últimos años, en que me estoy ocupando de lo que denomino teatro en proximidad. Proximidad entendida como cercanía al público objetivo y proximidad como cercanía entre el espectador y el espectáculo. En este tipo de teatros se produce una práctica teatral que cierra el círculo iniciado hace décadas. El arquitecto y el escenógrafo reflexionan sobre un solo espacio, el espacio teatral convertido en espacio arquitectónico y viceversa. La relación entre edificio teatral- espectáculo y espectador, entendida como una única ecuación que resuelve sus soluciones en una serie de casos concretos que, en su conjunto, constituyen una verdadera opción de arquitectura y teatro. xiv Arquitectura y Teatro, Teatro y Arquitectura, son el objeto de mi trabajo y cada vez más, constituyen un perfil personal, una seña de identidad en la que continúo profundizando, y en la cada día me encuentro más cómodo. Eran dos mundos, pero ahora son casi toda una vida.
Juan Ruesga Navarro. Arquitecto y Escenógrafo.Mayo 2011
i Catálogo Escenografías. Juan Ruesga. 2008. Colegio de Arquitectos de Sevilla .FIDAS.Fundación para la Investigación y el Desarrollo de la Arquitectura. Centro de Documentación de las Artes Escénicas de Andalucía. Consejería de Cultura. Junta de Andalucía
iii LA POLÍTICA DE LOS RESTOS. Autor: Arthur Adamov. Esperpento. Sevilla. No estrenada. 1970
iv CUENTO PARA LA HORA DE ACOSTARSE. Autor: Sean O´Casey. Dirección: José María Rodríguez-Buzón.Escenografía: Juan Ruesga Navarro junto con la colaboración de Manuel Burraco Barrera y Antonio Peiró Amo.Vestuario: Juan Ruesga Navarro. Música: varios autores. Imágenes proyectadas: Carlos Ortega Intérpretes: Mariana Cordero, Antonio Andrés Lapeña, Roberto G. Quintana y Juan Carlos Sánchez.Producción: Esperpento. Estreno: 1970. Aula Juan de la Encina. Salamanca.
v Teatro del Mediodía: Farsantes y Figuras de una comedia municipal. A.A.V.V. , Los Mercaderes de Ciudades de J.Nichet., El bello Adolfo de B.Brecht.,La tempestad de W.Shakespeare, Sonata a Kreutzer de L.Tolstoi, Juan de Mairena de A.Machado.vi En sentido estricto rehabilitar es volver a hacer hábiles, es decir, conseguir que los edificios sean capaces de desarrollar sus antiguos cometidos al nivel que exige contemporáneamente su actividad primordial: las representaciones teatrales. No se trata de rehabilitar tan solo la arquitectura de nuestros teatros, hay que rehabilitarlos como edificios teatrales.
vii Jacques Lasalle, a finales de los años setenta, formula así la cuestión: “..la escena frontal puede constituir el mejor de nuestros apoyos. Lo que exigimos hoy del espacio teatral es mas un espacio familiar que un espacio remodelable hasta el infinito.”
viii PROYECTO E INSTALACION DE AUDITORIO PROVISIONAL EN EL ANFITEATRO DE ITÁLICA. Fundación Luis Cernuda. Diputación Provincial de Sevilla.1992-1991-1990- 1989-1988- 1987-1986 – 1985
ix PROYECTO E INSTALACION DE AUDITORIO PROVISIONAL EN EL PRADO DE SAN SEBASTIAN. SEVILLA. Área de Cultura. Ayuntamiento de Sevilla. 1987
PALACIO DE CULTURA EN SEVILLA. Diputación de Sevilla. 1986. Concurso. En colaboración con Fernando Mendoza Castells.
Proyecto de SALA TEATRAL Y DEPENDENCIAS ANEXAS. Teatro de Repertorio. Calle Rastro. Sevilla. 1985
Proyecto de Adaptación del teatro Cine de Villanueva del Río y Minas. Dirección General de Teatro, Música y Cinematografía. Consejería de Cultura. Junta de Andalucía. 1985.
IDEA DE PROYECTO PARA AUDITORIO AL AIRE LIBRE EN EL PRADO DE SAN SEBASTIAN. Gerencia Municipal de Urbanismo. Ayuntamiento de Sevilla. 1985
PALACIO DE CONGRESOS, EXPOSICIONES, CONVENCIONES Y SALA DE CONCIERTOS DE CASTILLA Y LEON. SALAMANCA. Junta de Castilla y León. 1985. Concurso.
Rehabilitación GRAN TEATRO DE CORDOBA. Ayuntamiento de Córdoba. 1982.Concurso.
x Rehabilitación del teatro Enrique de la Cuadra de Utrera. Dirección General de Arquitectura y Vivienda. Consejería de Obras Públicas y Transportes. Junta de Andalucía. 1987
xi FARSANTES Y FIGURAS DE UNA COMEDIA MUNICIPAL. Entremesistas siglos XVI y XVII: Agustín de Rojas, M. Cervantes, J. de Cáncer, Quiñones de Benavente. Adaptación y dramaturgia: Antonio Andrés Lapeña. Dirección: José María Rodríguez-Buzón. Espacio escénico y vestuario: Juan Ruesga Navarro . Música: Miguel Mata y Ricardo Salvatierra Intérpretes: Adela Abad Grau, Antonio Andrés Lapeña, Roberto G.Quintana y Justo Ruiz Frutos Interpretación musical: Grupo Nuevo Cauce. Vestuario: Javier Gallego. Talleres escenografía: Eduardo Serradilla.máscaras: Enrique Moreno. Regiduría: José Luís Castro. Técnico de escena: Ángel Collado. Diseño gráfico: Roberto Luna Secretario de producción: Jesús Cantero. Producción: Teatro del Mediodía. Estreno: Otoño 1974. Almendralejo, Badajoz.
xii El teatro fue construido en 1887 por el filántropo local Enrique de la Cuadra. De ahí, su denominación actual. El Ayuntamiento de Utrera adquirió el inmueble en junio de 1985, acogiéndose al Programa de … Ver mRehabilitación de Teatros Públicos de las Consejerías de Obras Públicas y de Cultura de la Junta de Andalucía, siendo el arquitecto encargado de la remodelación, Juan Ruesga Navarro. Culminadas las obras en 1993, el teatro abrió sus puertas al público presentando uno de los escenarios más amplio de Andalucía.
xiii Peter Brook. Artículo publicado en L’Architecture d’au jour d’hui. Octubre - Noviembre 1970.xiv PROTOTIPO ARQUITECTÓNICO DE INNOVACIÓN Y SOSTENIBILIDAD DE ESPACIOS ESCÉNICOS. En colaboración con Arcadia Amarga S.L, Chemtrol Teatral S.A. Y Ayesa. Subvencionado por el Ministerio de Cultura del Gobierno de España. 2011
ANTEPROYECTO DE TEATRO MUNICIPAL EN LA RODA DE ANDALUCÍA. SEVILLA. Ayuntamiento de La Roda de Andalucía. Sevilla.2010
proyecto básico y de ejecución de cine teatro en las cabezas de san juan. Sevilla. Ayuntamiento de Las Cabezas de San Juan. Sevilla.2010
CENTRO PRIVADO DE INVESTIGACIÓN, PEDAGOGÍA Y PRODUCCIÓN TEATRAL. Centro de Arte Producción S.C. Sevilla. Dirección de Obras.2008
ADAPTACIÓN DE NAVE A SALA TEATRAL.La Cuadra de Sevilla S.L. Polígono Hytasa .Sevilla. 2007
LA ESCENOGRAFÍA. RIGOR Y POÉTICA.
Juan Ruesga. Arquitecto y Escenógrafo.
Introducción.
“El hombre es la medida de todas las cosas”. Protágoras.
Con esta frase del filósofo griego comienza Adolphe Appia su libro “La obra de arte viviente”[1], dejando clara su declaración de principios acerca del arte teatral y por tanto de la escenografía. En todos estos años de profesión, cuanto más conozco, más he podido vislumbrar la importancia de la obra de Appia para el teatro contemporáneo y principalmente para el desarrollo de la escenografía ya entendida como espacio escénico. El tiempo muestra que su pensamiento está solidamente asentado en un concepto esencial de espacio y luz. Uno sólo de sus dibujos a influido más en el desarrollo de la escenografía contemporánea que centenares de puestas en escena. Paseando por los templos griegos de Sicilia, o por los espacios rituales de Gizéh, al pie de las pirámides, uno encuentra una y otra vez los “espacios rítmicos” que Appia dibujó, para indicarnos el camino de lo esencial.
A la hora de poner en orden las ideas sobre la manera de abordar el diseño escenográfico, no puedo dejar de manifestar la importancia de la obra de Appia en mi pensamiento, tanto en los inicios, en los que como estudiante de Arquitectura encontré en Appia una complicidad reconfortante, como en el presente y a lo largo de todos estos años de trabajo profesional y docente, en los que siempre he hallado en sus diseños y escritos las claves del rigor poético, que en definitiva es la clave del diseño.
Una idea de la escenografía.
A partir del teatro, se ha producido estos últimos años un ensanchamiento de los campos de acción de la escenografía. Ha saltado de su mundo original, el escenario teatral, para intervenir en múltiples manifestaciones contemporáneas con un objetivo común: hacer de un espacio un lugar del espectáculo.
Hoy en día el diseño escenográfico, y lo que es más importante su concepto está presente en la museografía moderna, los acontecimientos singulares (ceremonias de apertura de juegos deportivos, bodas reales, congresos eucarísticos, visitas papales, etc...), espectáculos multimedia, mítines políticos, exposiciones, desfiles de moda, diseño de escaparates, escenografía urbana, parques temáticos, y el espacio festivo en general. Todo ello sin dejar de profundizar en sus campos de acción tradicionales, como el teatro, la ópera, el cine, la televisión y la arquitectura teatral.
Sin embargo parece que la escenografía y por extensión el mundo teatral del que procede, se mantienen en unos márgenes muy reducidos de actividad, y viviendo fuera de los acontecimientos relevantes de la sociedad. “ Cuando se habla de teatro en general y de teatro contemporáneo en particular, se manifiesta la tendencia - no tanto nosotros, que hacemos teatro, como en el público y, en cierta medida, también en la crítica – a no considerar en su conjunto los distintos elementos que contribuyen a componer el espectáculo. A menudo se enfatiza demasiado sobre la dirección artística,- y es un director quien habla – y a veces se insiste también excesivamente en los actores. Así casi siempre, los otros componentes pasan a un segundo plano o incluso son ignorados.”[2]
En muchas ocasiones vemos como todos esos acontecimientos que hemos enumerado anteriormente, toman prestadas formas escenográficas, sin desarrollar con el rigor necesario todo un proceso metodológico que tiene una evolución contrastada de más de dos siglos.
En efecto, desde su origen renacentista hasta la formulación del teatro realista y desde las propuestas de las vanguardias de principios del siglo XX hasta la actualidad la escenografía ha desarrollado una peculiar metodología que trata del orden en el espacio, de la imagen, el objeto, y de su relación con una acción dramática. En estos últimos años a tomado cuerpo una tendencia, que me parece acertada, en la que la escenografía se considera una auténtica dramaturgia del espacio, concebida como un medio activo y no un soporte pasivo de la acción. Integra el sonido y la luz y pone en relación estrecha las artes de la escena (teatro, danza, opera, variedades, circo, etc...) con las artes del espacio - tiempo (arquitectura, pintura, escultura, dibujo, fotografía, etc...) a los fines de una representación o de una presentación.
De la Escenografía al Espacio Escénico.
Durante los siglos XVII y XVIII se desarrolla el edificio teatral con una constante aplicación del tipo de “teatro a la italiana”[3] y sus recursos escenográficos, basados principalmente en el desarrollo del bastidor y la perspectiva. La invención de la perspectiva junto con los ejes cartesianos, han desarrollado nuestro sistema de análisis del espacio, a través de la representación y de la comprensión del mismo en dos dimensiones, condicionando en gran parte el proceso mental de conocimiento de la realidad y han tenido un papel esencial en el diseño escenográfico, y en la primacía de la disposición frontal.
Un segundo principio de la escenografía barroca es la incorporación de todos los hallazgos tecnológicos de la época, principio que se ha mantenido hasta la actualidad, y que toma carta de naturaleza en el teatro a lo largo del siglo XIX. A partir de la formulación del realismo y el naturalismo la técnica escenográfica se desarrolla en su tecnología hasta limites parejos con la revolución industrial que se vive en los principales países europeos, sin olvidar el potente emerger de los Estados Unidos.[4]
El concepto escénico de la ”cuarta pared”, no sólo es esencial en el desarrollo dramático del momento sino que modifica los conceptos escenográficos y los recursos escénicos necesarios para resolver los problemas prácticos que plantea. La escenografía debe resolver el concepto “sólido” del lugar escénico y la iluminación debe diferenciar la escena de la platea. El espectador comienza a ser un observador de un lugar que “representa” la realidad.
Los elementos escénicos comienzan a ser tridimensionales, y plantean dificultades para los cambios y transformaciones, que deben efectuarse con rapidez y limpieza. Se desarrollan nuevas técnicas y una nueva escenografía se desarrolla. El actor puede ser iluminado aislándolo del resto del escenario y el color asume importancia como un elemento relevante del espectáculo.
Es Richard Wagner el que alienta la idea de una nueva dramaturgia, que surge de la intima unión de la música, la palabra y subsidiariamente, la imagen. “Wagner da un giro importante en la elaboración de una nueva dramaturgia que sirve de nexo hacia el experimentalismo del siglo XX”. [5] Es aquí cuando surge con fuerza la figura de Adolph Appia, que en 1895, realiza su famoso cuaderno de diseños para las operas wagnerianas en el que anticipa los grandes conceptos de la escenografía contemporánea, que pasa a ser concebida como espacio escénico.
El espacio escénico se amplía hasta englobar las relaciones espectador-espectáculo, hasta convertirse en la entidad espacial en la que se dispone el lugar de la acción escénica y unas determinadas relaciones con los espectadores que la contemplan. La primera cuestión que se plantea es un abandono completo de lo pictórico, el bastidor queda relegado, y la escenografía se hace corpórea. El espacio escénico es algo más que el polígono determinado por la línea de implantación escenográfica y pasa a ser una totalidad técnico-teórica en la que se muestra el trabajo del actor y transcurre el espectáculo. En la definición de G. Strehler, “el espacio escénico es, ante todo, el espacio en el cual se mueven los actores y constituye la esencia visual del espectáculo teatral”.
A ello contribuyó de manera decisiva también el trabajo de Edward Gordon Craig, que intuyendo la necesidad del movimiento, plantea “la escritura escénica como una partitura en la que se codificarán los diversos elementos de la creación escénica”.[6]
Una propuesta innovadora, y en cierto sentido consecuencia del trabajo de Appia y Craig, se produce con V. Meyerhold y el constructivismo. La escenografía, se dispone como una máquina de actuar, como un superobjeto en el que los actores desarrollan sus juegos y aportan su propia energía transformando la escenografía , como una maquinaria en perpetuo y continuo movimiento. La escenografía se convierte en una máquina escénica, utilizada por los actores.
Los principios básicos de la escenografía contemporánea han quedado formulados y se puede extraer de ellos unas líneas de pensamiento que vayan construyendo un método de trabajo:
1. La perspectiva y los ejes cartesianos permiten el análisis y la síntesis espacial, condicionando la creación escenográfica.
2. La escenografía incorpora toda la tecnología a su disposición.
3. El hombre es la proporción.
4. El espectáculo se desarrolla en las tres dimensiones. El espacio escénico.
5. El espectáculo como resultado de una partitura escénica, en la cual cada elemento es solista y parte de la orquesta, no hay elementos supeditados a otros.
6. La escenografía es una máquina de actuar, que los actores utilizan.
7. La iluminación como medio expresivo que completa todo lo anterior.
Una poética escenográfica
A partir de esta serie de principios comunes a la concepción escenográfica contemporánea, a lo largo del pasado siglo se han formulado diversas poéticas teatrales, (Svoboda, Brecht, Brook, Damiani ), que constituyen el punto de apoyo de mi forma de entender la escenografía y su diseño.
En algunos momentos, el teatro ha dudado de su capacidad. La primacía de la palabra se detiene en favor de la obra de arte considerada en su conjunto, en la cual la óptica, la acústica, el movimiento y la luz tienen una importancia igual. No hay cánones estéticos que definan lo que, de un acontecimiento teatral es mostrable en el escenario y lo que no. En este huida hacia adelante el teatro no encuentra un verdadero camino.
El único camino que el teatro debe recorrer en mi opinión, es un camino hacia adentro. A la búsqueda de lo esencial: El instante único, irrepetible. Basado en una única y definitiva relación espectador - espectáculo. En su caso, el arco de proscenio, mas que una frontera, debe ser un plano de simetría conceptual que parte el espacio global, donde se engloba en un único acto creativo el espectáculo y el espectador.
Josef Svoboda, uno de los grandes creadores teatrales de nuestro tiempo, que ha conseguido en numerosas ocasiones poner en práctica los principios del espacio escénico formulados por los precursores, logrando que el dispositivo escénico creado acompañe al desarrollo del espectáculo en un movimiento hecho de geometría y luz, escribe: “El escenario, el patio de butacas y entre ellos las candilejas que separan la realidad de su metáfora. ¿Es posible eliminar esa separación? ¿Es posible eliminar la metáfora y dejar la realidad? Creo que no. Ya que cualquier sitio donde estemos, en un anfiteatro, en una plaza, en un verdadero teatro, en un circo o en el espacio de una fábrica destinado a teatro, está siempre presente esa línea divisoria, visible o invisible, entre dos espacios diversamente ocupados: el espacio de los que miran y el espacio de los que representan. Precisamente en eso reside la esencia del teatro.”
En mi caso, y a lo largo de todos estos años de trabajo teatral he llegado a unas pocas ideas, a unas pocas certezas, que me permiten abordar el diseño de una escenografía con un cierto método interiorizado.
Esa poética personal de la que hablo se puede formular de la siguiente manera:
1. Hay que definir la relación entre el espectador y el espectáculo. Es la esencia del teatro.
2. La escenografía debe acompañar al desarrollo del espectáculo, favoreciendo su comprensión. Una dramaturgia del espacio.
3. Debe desarrollarse con la mayor economía de medios posible, dando el máximo protagonismo a la acción teatral. Es el legado más importante de la dramaturgia brechtiana. Hallamos representado o no la obra de B.Brecht, ninguno de nosotros actúa sin su influencia. En arquitectura se dice: menos es más.
4. Mirar hacia el teatro, hacia su historia, para buscar la solución. El tablado, el bastidor, la carra, los telares, siempre ofrecen opciones creativas y auténticas.
5. Buscar la tarima. Todo espectáculo tiene su tarima, su suelo, su plataforma ideal. Una vez encontrada, la mitad del camino está recorrido.
Una vez terminado el trabajo, siempre está la duda de si el camino escogido ha sido el adecuado. Si la solución formal es la idónea. ¿ Cómo estar seguro? Svoboda lo aclara: “la escenografía perfecta es aquella que se diluye en el espectáculo, hasta el punto de que el director y los actores la sienten como necesaria, como único espacio dado para expresar el significado de la obra.” [7] Esta es una gran certeza.
El escenógrafo y el director de escena.
La pregunta que siempre queda en el aire es: Este método, ¿cómo se compatibiliza con el trabajo del director de escena?. A lo largo de mi experiencia, han existido múltiples colaboraciones con distintos grados de integración de la escenografía en el espectáculo. Quizás la visión de otros trabajos escenográficos (museografía, exposiciones, eventos singulares, etc...), en los que el texto dramático no es el origen del espectáculo final, me hacen tener un punto de vista más amplio de la interrelación entre idea dramatúrgica, dirección de escena y diseño del espacio escénico.
En cualquier caso siempre se necesita una historia, un guión, y un buen comienzo del trabajo de diseño es la lectura detenida y detallada del texto dado, empezando desde el principio, sin ideas apriorísticas y dejando que las palabras sugieran espacios y sensaciones. Es en este punto donde debe arrancar el acuerdo entre director y escenográfo.
“..tal vez sea superfluo añadir que los cambios de estilo que se han ido dando a lo largo de los años como consecuencia de la labor de los diversos escenográfos, han contribuido sin duda a encaminar nuestro trabajo. (....) La relación entre escenógrafo y director es, al mismo tiempo, extremadamente simple y extremadamente compleja. Creo que la manera más fecunda de enfrentarse al trabajo es la de ponerse en igualdad frente al texto dramático y preguntarse cuales pueden ser las imágenes, los sonidos y el movimiento capaces de transformar ese texto en un poderoso acto de comunicación estética, emotiva e intelectual.”[8]
Sevilla mayo 2001
[1] Adolphe Appia.La música y la puesta en escena. La obra de arte viviente. Serie: Teoría y Práctica del teatro nº 16.Publicaciones de la Asociación de Directores de Escena de España.
[2] Giorgio Strehler. Escenografía, el conjunto del teatro. Artículo.[3] El edificio teatral a la italiana se ha caracterizado por ser un edificio específicamente construido para la práctica teatral, con una marcada división sala-escenario, dotado de maquinaria teatral compleja y con una división horizontal de los espectadores. Como tal tipo arquitectónico no surge de un acto individual, sino de la búsqueda y acumulación de las exigencias medias, así como de los sucesivos hallazgos formales, a lo largo de una amplia secuencia temporal.
Desde la singularidad del Teatro Olímpico de Vicenza, diseñado por Andrea Palladio en 1579, hasta la definitiva complejidad de sala y tramoya del Teatro Farnesio de Parma, obra de Aleotti en 1618, se produce una rápida evolución, que abandona definitivamente los modos de producción escénica del teatro clásico , para enfrentarse a la complejidad del Barroco[4] Es importante recordar la crisis política y económica de los siglos XVIII y XIX en España, que nos dejan fuera de las transformaciones teatrales que se desarrollan en el mundo.[5] Jose A. Sánchez. DRAMATURGIAS DE LA IMAGEN. Colección Monografías. Ediciones de la Universidad de Castilla la Mancha.[6] Idem.[7] Discurso de investidura como Doctor Honoris Causa en la Universidad de Michigan(1984).[8] Giorgio Strehler. Obra citada.
EL BELLO ADOLFO. Teatro del Mediodía.
TEATRO Y CIUDAD
Juan Ruesga. Arquitecto y Escenógrafo.
En el mundo actual, las ciudades se preparan para competir entre ellas, por encima de naciones y estados, hasta niveles que aún no vislumbramos. Se considera la ciudad como una unidad económica, y no deja de ser significativo que algunos Ayuntamientos, sean la mayor empresa por número de empleados de su territorio de referencia. Y tanto es así que se puede afirmar que "…las grandes ciudades son las multinacionales del siglo XXI".[1]
Como ya hemos escrito en alguna ocasión, el futuro tiene forma de ciudad. En la actualidad la mitad de la población mundial reside en zonas urbanas y este grado de concentración sigue aumentando. Las ciudades, grandes, pequeñas y medianas están preparándose para esta competencia. Y como consecuencia asistimos a una fuerte demanda de arquitectura singular, de nuevos monumentos que incorporen a las ciudades nuevas infraestructuras y nuevos puntos de interés y referencia. Museos, sedes institucionales, grandes bibliotecas, teatros, auditorios y palacios de congresos. Se han convertido en una de las expresiones del denominado “city marketing”. Acciones de planificación, que con la creación de nuevos edificios, de nuevos lugares, pongan en evidencia una voluntad determinada de cambios y mejoras, en muchos casos vinculados a grandes acontecimientos y con gran influencia en la aparición de un turismo de las ciudades, vinculado por ejemplo a ferias y congresos, y a los eventos culturales en los nuevos museos y auditorios escénicos y musicales. Baste recordar el esfuerzo de muchas ciudades españolas por incorporarse al circuito de grandes escenarios, bien con Teatros de Opera o Auditorios o con Palacios de Congresos, dotados de escenarios capaces de albergar los grandes acontecimientos operísticos y musicales y las rentabilidades de todo tipo obtenidas. [2]
En muchas ocasiones surgen polémicas alrededor de los grandes edificios que son consecuencia de esta política de acciones de “city marketing”. En la mayoría de los casos, estas polémicas son de carácter local que finalizan con la aceptación universal del edificio: “…ningún gran proyecto se libra de la polémica periodística y del escándalo político y, tanto la ópera de Sydney como el museo Pompidou o el Guggenheim bilbaíno fueron "capolavori" recibidos con el mismo estrépito que hoy rodea la Ciudad de las Artes y las Ciencias de Valencia o la Ciudad de la Cultura de Galicia, dos obras titánicas que acaso sean también las obras maestras de sus autores, por más que hoy sólo podamos ver la desmesura de su escala con una conciencia de culpa que agria el vino en la copa.”[3]
Esas arquitecturas, que en principio resultan exóticas[4] en sus emplazamientos, tienen la capacidad de inducir procesos de transformación en los entornos urbanos más inmediatos y de cambiar, con el tiempo, la percepción de los vecinos y de los visitantes, tanto del propio edificio como del barrio y de la ciudad que los alberga. A veces son importantes actuaciones y en otras, gestos más contenidos, pero en todas las ocasiones, la misión de estas actuaciones arquitectónicas es aportar nuevas realidades. ¿Podemos los arquitectos reprochar a la sociedad que confíe en la acción de transformación de los edificios singulares? ¿Cómo no pensar en el valor simbólico de la arquitectura y en su significado icónico, después de asistir en directo a la destrucción de las Torres Gemelas de Nueva York, el 11 de septiembre de 2001?.
No es la primera vez que las ciudades se preparan para una nueva época a través de actuaciones urbanísticas y arquitectónicas y que con el paso del tiempo se convierten en su mejor referencia histórica y en hitos de su paisaje urbano. Durante la segunda mitad del siglo XIX y los primeros años del siglo XX, las ciudades europeas derriban murallas, trazan ensanches y construyen una serie de edificios en los que hacen descansar la imagen de la nueva ciudad, sede del progreso. Estaciones de ferrocarril, grandes avenidas, nuevos edificios públicos, como mataderos, hospitales, laboratorios municipales, nuevos centros de enseñanza y en lo que a nosotros nos importa, numerosos teatros. Es un hecho, que gran parte de los teatros de referencia del entorno europeo fueron construidos en este periodo.
Edificados con dinero público o por iniciativa privada, en grandes metrópolis o en pequeñas capitales, el teatro es desde entonces uno de los edificios civiles más representativos de la ciudad, donde no sólo tienen lugar actividades relacionadas directamente con las artes escénicas ( teatro, ópera, zarzuela, danza, etc..), sino que normalmente es sede de las manifestaciones culturales de otro tipo ( conciertos sinfónicos, conferencias, concursos varios) y sede natural de una larga serie de actos cívicos, que concitan a la población ( carnavales, pregones, fiestas de navidad, etc...). Todas estas actividades hacen que, con los años, un teatro sea uno de los edificios más representativos y presentes en la memoria colectiva de una ciudad. Desde la construcción en la antigua Roma del Teatro de Pompeyo la gran decisión estaba tomada. El lugar para la reunión quedaba fijado, la escena definida y el público ordenado como perfecta representación de la sociedad de su tiempo. Atrás quedaban para siempre los subitarii gradus, lugares escénicos provisionales construidos para la fiesta.
En España destaca en los últimos treinta años el renacimiento de la arquitectura teatral, emergiendo de una nueva política municipal que corresponde, entre otras cosas, al desarrollo del estado de las Autonomías y a una política de animación cultural amplia. Es en este marco donde podemos comenzar a explicarnos el auge de los programas de rehabilitación de teatros[5] , y de construcción de salas de nueva planta, que concretamos en tres factores básicos:
a) La acción de los municipios, que han tomado la construcción de nuevos edificios teatrales y la recuperación de los antiguos como signo externo inequívoco de la voluntad política de la revitalización cultural de sus ciudades.
b) La reflexión general sobre el valor material e ideológico de nuestro patrimonio histórico y arquitectónico, como soporte de la memoria colectiva de una comunidad. Los nuevos teatros aparecen como ejemplo de la nueva arquitectura civil.
c) La validez, en términos generales, de los “escenarios a la italiana” bien sea de nueva construcción, o rehabilitados y reequipados, como lugares técnicos para el desarrollo de la actividad teatral. Esto se acentúa, cuando en algunos ejemplos de nueva construcción, la disposición frontal de sala y escenario es la más frecuente y la más utilizada.[6]
Esta relación entre ciudad y edificio teatral, hasta ahora, no ha variado sustancialmente desde la Roma imperial o la ciudad de la revolución industrial. El recurso sigue siendo el mismo. Con algunas nuevas aportaciones, se concibe el teatro como un edificio de referencia para la ciudad, que representa a una nueva sociedad y unas nuevas circunstancias, [7] sin que suponga una reflexión profunda en el edificio teatral.
Si bien, paralelamente y desde principios del siglo XX, el edificio teatral moderno[8] es concebido desde sus orígenes como una máquina teatral, en el que se han incorporado todos los avances tecnológicos conocidos, y se diseña como una propuesta capaz de dar respuesta de manera rápida y eficaz a los dos conceptos que están latentes en la edificación teatral contemporánea: la investigación en la relación espectador – espectáculo y el concepto de ámbito espacial y dramático único y envolvente para espectador y espectáculo.
Desde hace años, la arquitectura teatral nos proporciona múltiples ejemplos, desarrollados en varias líneas de acción emprendidas en todo el mundo y que podíamos definir como sigue:
Nuevos Teatros a la Italiana: como la Opera de Essen de Alvar Aalto , la Nueva Opera de la Bastilla en París de Carlos Ott y la Opera de Amsterdam de Wilhelm Holzbauer.
Complejos Teatrales: como el National Theater de Londres, de Denys Lasdun, y el Theatre Royal de Plymouth, de Peter Moro.
Adaptaciones de Antiguos Teatros a Nuevas Salas: como el Trycicle Theater en Kilburn,Londres, de Tim Foster, y el Swan Theatre en Stratford-upon-Avon de Michel Reardon.
Adaptaciones de Edificios no teatrales a Nuevas Salas: como el Ballhof Theater de Hannover, de Thilo Mucke, y el Half Moon Theatre de Londres, de Florian Beigel y otros,
En mi propia práctica profesional como arquitecto he tenido la fortuna de realizar numerosos edificios teatrales, dentro de estos postulados, con rehabilitaciones o edificaciones de nueva planta.[9] Sin embargo, en los últimos años he comenzado una reflexión sobre el edificio teatral y su inserción en la trama urbana que estoy tratando de llevar a la práctica, tanto en una serie de nuevos edificios, como en la promoción de un determinado modelo de gestión teatral, a través de normativas concretas de apoyo a nuevos edificios escénicos.[10]
En mi opinión el edificio teatral actual, aceptando los principios generales antes enumerados, debe reflexionar sobre unos pocos principios, no necesariamente vinculados a su tamaño y su costo, sino más bien a un concepto artístico, formulados con brillantez y claridad meridianas por Mattias Langhoff:[11]El teatro busca su dimensión en el espacio.El espacio debe permitir el contacto lo más directo posible entre los actores y el público. Hacer un teatro de dimensión humana.El confort más importante para el espectador es el mejor espectáculo posible, en una escena que ofrezca las mejores posibilidades para hacer teatro.En teatro todas las comodidades están fuera de lugar si no contribuyen a mejorar la atmósfera propicia al placer esencial: el acontecimiento escénico.El teatro es pensamiento, sentimiento y acción en el espacio. El teatro es multidimensionalidad.El arco de proscenio, más que una frontera, es un eje que parte el espacio global.El edificio teatral, más que un monumento histórico o una edificación moderna, ante todo debe ser un espacio en transformación que conserva la historia adaptándola o modificándola según las necesidades del momento.
Estos pocos principios nos sitúan en una nueva plataforma de reflexión del edificio teatral, que se arma definitivamente al poner en relación tres principios estratégicos de gran relevancia:Las pautas participativas de la sociedad civil en todos los asuntos que atañen al gobierno de las ciudades, cada vez más desarrolladas, con políticas que atienden a la mejor gobernanza [12] de las mismas. Esto se traduce en la práctica en una demanda de reequipamiento de los barrios, entre los que adquieren especial relevancia las salas escénicas. La proximidad como valor de un nuevo edificio teatral. El edificio teatral como hito cultural al servicio de una determinada colectividad y no solo como gran icono urbano de referencia, pero en el que no se participa.La validez del proyecto artístico teatral vinculado a una opción de gestión cultural. Desde el romanticismo, la civilización occidental diferencia entre la búsqueda personal de los artistas y las exigencias de la sociedad. Es la búsqueda de una originalidad que permita competir dentro “del gremio artístico, de un gremio que ha perdido sus antiguos patrocinadores y que, por ello, se siente ahora sometido a los riesgos del mercado abierto”.[13] Arnold Hauser establece que la originalidad es un atributo de la obra de arte moderna, que necesita para justificar su existencia, ofrecer una visión nueva del mundo. “La originalidad de un talento se muestra de la manera más patente, allí donde diversos artistas se someten a las mismas convenciones.”[14]Los nuevos desarrollos tecnológicos y las inmensas posibilidades de intercomunicación en la sociedad de los proyectos que implementan gestión, difusión y creación.
En el recurrente debate artístico entre vanguardia y tradición, asistimos en la actualidad en arquitectura, al menos en el contexto europeo, a una doble vía o alternativa: por un lado, la búsqueda de lo nuevo, en una persistencia del ideal romántico del artista y por otro la devaluación del vanguardismo, que curiosamente está avalada por algunos arquitectos que se declaran deudores del Movimiento Moderno. En los años sesenta y setenta del pasado siglo, arquitectos como Aldo Rossi y O.M.Ungers trataron de formular un acuerdo entre teoría y práctica que superara la contradicción antes expuesta, que ya vislumbraban. Ambos se centraron en encontrar una razón formal, geométrica, que fuera el hilo de la historia y de la arquitectura. Aldo Rossi planteó en su libro “La Arquitectura de la Ciudad” las permanencias de la arquitectura, y la analogía como "un procedimiento compositivo que gira sobre algunos hechos fundamentales de la realidad urbana y en torno a los cuales construye otros hechos en el marco de un sistema analógico”.[15] O. M. Ungers ha escrito: “La disolución, la transparencia, el caos y el cambio constante como proceso inmanente impiden […] todo principio de continuidad histórica. ¿Cómo podrá entonces haber identidad, cuando ya no haya historia, cuando ya no quede sitio alguno?”. Creo que ambos, en su intento de formular un espacio de autonomía para la disciplina arquitectónica, olvidaban la inmensa capacidad de renovar que tiene la actividad artística, inducida por la sociedad, y en nuestra realidad coetánea, por el empuje transformador de la tecnología y de las comunicaciones.
Desde hace casi dos siglos se habla de la crisis permanente del teatro como arte con posibilidades de acción en la sociedad. Rebasado por las posibilidades de convocatoria de otros espectáculos y seducido por el desarrollo tecnológico. La disyuntiva que formulábamos para la arquitectura, hace años que está planteada en el espectáculo teatral. Los últimos avances tecnológicos siempre han estado presentes en el teatro, pero no eran evidentes para el público. La diferencia hoy es, que esas nuevas tecnologías forman parte de la expresión artística teatral. Y entonces surge la cuestión: ¿se deben incorporar sin límites esas tecnologías al proceso creativo y al resultado expresivo o debemos mantener al teatro centrado en las relaciones esenciales entre actor y espectador, con la palabra como vehículo definitivo y diferenciador? La solución la estamos encontrando en una búsqueda introspectiva, hacia el interior del teatro, de su historia, procurando aprender de los distintos procesos que han tenido lugar, especialmente aquellos que desde el siglo XIX unían teoría y práctica. “En algunos momentos, el teatro ha dudado de su capacidad. (…) No hay cánones estéticos que definan lo que, de un acontecimiento teatral es mostrable en el escenario y lo que no. En esta huida hacia adelante el teatro no encuentra un verdadero camino. El único camino que el teatro debe recorrer en mi opinión, es un camino hacia adentro. A la búsqueda de lo esencial: El instante único, irrepetible. Basado en una única y definitiva relación espectador - espectáculo.” [16]. Y como cabía esperar, las soluciones que nos parecen más acertadas participan siempre de ambas opciones: la búsqueda de lo esencial, de la relación actor – espectador, pero con una simplicidad muchas veces conseguida con el aporte de un tecnología cada vez más sofisticada. Así creo que ocurre en todo el arte contemporáneo. Las dos líneas esbozadas como alternativas no son excluyentes.
Acaban de cumplirse cien años desde la primera formulación de la teoría de la relatividad y dos siglos desde los primeros apuntes matemáticos de la geometría hiperbólica. Las herramientas para poder analizar el mundo en tres dimensiones están perfeccionadas. La geometría euclidiana, la perspectiva renacentista y el orden vitruviano se mantienen vigentes en procesos artesanales y en dimensiones discretas como es un escenario teatral, pero aún así no podemos olvidar que sabemos que la estructura geométrica global del universo tiene curvatura. Actuemos en consecuencia. El mundo se redefine y por tanto el teatro, la ciudad y sus relaciones también.
La arquitectura y los arquitectos debemos idear nuevos edificios, pero lo realizamos con una finalidad. Seamos capaces de esforzarnos individual y colectivamente en mantener abiertos los hilos sensibles que nos permitan percibir las preocupaciones y necesidades de nuestra sociedad. Y trabajemos haciendo buena la frase del maestro Alejandro de la Sota[17]: “ofrezcamos en nuestros edificios liebre por gato”.
[1] Jordi Borja y Manuel Castells. La gestión de las ciudades en la era de la información.
[2] Miguel L. Medina. Palacios de Congresos. Inversión rentable. www.arquitectura-tecnica.org[3] Luis Fernandez Galiano. La arquitectura como placebo. Babelia. Suplemento cultural.[4] Exótico: 2. adj. Extraño, chocante, extravagante. D.R.A.E.[5] En sentido estricto rehabilitar es volver a hacer hábiles, es decir, conseguir que los edificios sean capaces de desarrollar sus antiguos cometidos al nivel que exige contemporáneamente su actividad primordial: las representaciones teatrales. No se trata de rehabilitar tan solo la arquitectura de nuestros teatros, hay que rehabilitarlos como edificios teatrales.[6] Jacques Lasalle, a finales de los años setenta, formula así la cuestión: “..la escena frontal puede constituir el mejor de nuestros apoyos. Lo que exigimos hoy del espacio teatral es mas un espacio familiar que un espacio remodelable hasta el infinito.”[7] El nuevo Teatro del Liceo o el Teatro de la Maestranza de Sevilla, siguen funcionando en la trama urbana de la misma manera que la Opera de Garnier, o tantos otros ejemplos.[8] Se puede hablar de un nuevo edificio teatral a partir del nuevo concepto de sala teatral desarrollado por Richard Wagner, y plasmado en la Festspielhaus de Bayreuth(1876), por los arquitectos Semper y Bruck.
Otros hitos indudables de este proceso de formulación del nuevo edificio teatral son sin duda, el Nuevo Teatro concebido por el dramaturgo y director soviético Meyerhold en 1927, y proyectado por Barchin y Vachtangoy, y el Teatro Total diseñado por W.Gropius ese mismo año para E.Piscator, el innovador dramaturgo alemán.[9] Por citar algunos : El Teatro Enrique de la Cuadra de Utrera, el Teatro Isabel la Católica de Granada, el Auditorio de la Alameda de Jaén, El Teatro Municipal de Los Palacios y Villafranca ( Sevilla), el Teatro Municipal de Dos Hermanas (Sevilla), etc.[10] Ver el Teatro Salvador Távora, el Plan Director de Espacios Culturales de Gestión Privada del Ayuntamiento de Sevilla.2006 y la ponencia presentada en el Foro Estatal de las Artes Escénicas y la Música. INAEM. Sevilla.2007. [11] Mattias Langhoff. Le rapport Langhoff. Proyet pour le Theatre de la Comedie de Geneve. Editions Zoe.1987.[12] Gobernanza: Arte o manera de gobernar que se propone como objetivo el logro de un desarrollo económico, social e institucional duradero, promoviendo un sano equilibrio entre el Estado, la sociedad civil y el mercado de la economía. D.R.A.E
[13] Arnold Hauser. Una Introducción a la historia del arte [Philosophie der kunstgeschichte]. 1957. [14] Arnold Hauser. Obra citada.[15] Aldo Rossi, La arquitectura de la ciudad, Gustavo Gili, Barcelona, 1971.[16] Juan Ruesga Navarro. La escenografía. Rigor y poética. Revista de la Asociación de Directores de Escena de España. Numero 86. Julio – Septiembre 2001[17] Alejandro de la Sota (1913-1996). Arquitecto del Instituto Nacional de Colonización, Dirección General de Correos, Aviaco e Iberia. Profesor durante 16 años en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid. Ganador de numerosos concursos de arquitectura, su obra es considerada en la actualidad como la más influyente en la segunda mitad del siglo XX español. www.alejandrodelasota.org
LA FAMILIA DEL ANTICUARIO. C.Goldoni. Centro Andaluz de Teatro.
Boceto para YERMA.F.G.Lorca.1996
Otros Artículos y Escritos publicados.
NUEVA ARQUITECTURA, ARQUITECTOS Y VIEJAS CIUDADES. Catálogo de la exposición INVITRO. El concurso de arquitectura en la ciudad histórica. Colegio Oficial de Arquitectos de Sevilla. Octubre 2006.
CULTURA E + D ( Estabilidad y Desarrollo) Sevilla DC. enero 2006 .numero 25. Area de Cultura.Ayuntamiento de Sevilla
EL MUSEO DE LA CIUDAD: UNA NUEVA INSTITUCION DE SEVILLA.El siglo que viene. Revista de Cultura. Sevilla marzo de 2002. nº 47-48.
Revista de la ASOCIACION DE DIRECTORES DE ESCENA DE ESPAÑA artículo: La escenografía. Rigor y poética.Numero 86. Julio – Septiembre 2001
Entrevista periódico EL MUNDO. 27 de mayo de 2001.CONVERSACIONES SOBRE SEVILLA
Revista de la ASOCIACION DE DIRECTORES DE ESCENA DE ESPAÑA artículo: Los teatros en España entre 1939 y 1985.Numero 84. Marzo 2001
Revista de la ASOCIACION DE DIRECTORES DE ESCENA DE ESPAÑA artículo: Los teatros en España entre 1900 y 1939.Octubre 1999
Revista de la ASOCIACION DE DIRECTORES DE ESCENA DE ESPAÑA artículo: Un modelo de teatro público para Andalucía.Octubre- Noviembre 1996.
EL AUTOR TIENE LA PALABRA.I Jornadas de Autores Teatrales Andaluces 1995. Cuadernos de Teatro nº 3.Centro Andaluz de Teatro.
REFLEXIONES SOBRE EL ESPACIO ESCENICO HOY.Cuadernos de Estudios Teatrales. Aula de Teatro.Universidad de Málaga. Dirección General de Cultura. Universidad de Cantabria. Vicerrectorado de Extensión Universitaria.
EL PRADO: UNA REFLEXION SOBRE EL VACIO COMO VALOR URBANO. A.B.C. Sevilla. Marzo 1994. Artículo de Prensa.
TRES PAREDES PARA TI. LOS ESPACIOS ESCENICOS EN ESPAÑA. Documentos en Gestión Cultural, Serie Seminarios.Ediciones del Instituto Complutense de Ciencias Musicales.
REHABILITACION Y CIUDAD HISTORICA.I Curso de Rehabilitación del Colegio Oficial de Arquitectos de Andalucía Occidental
IMAGEN E IDEA DEL PRADO DE SAN SEBASTIAN. "Periferia". N¼ 3. Sevilla. 1986
IMAGEN E IDEA DEL PRADO DE SAN SEBASTIAN. Monografías de Urbanismo. 2. Gerencia Municipal de Urbanismo de Sevilla. 1986
UNA APROXIMACION AL CONCEPTO DE LA EXPOSICION UNIVERSAL DE 1992 EN SEVILLA.Club 92. Sevilla. 1985
EL RIO Y LA ARQUITECTURA. Revista Municipal. Ayuntamiento de Sevilla. 1984
SEVILLA Y EL RIO GUADALQUIVIR. Andalucía Hoy. Universidad de Córdoba. 1980
LA CONSTRUCCION DE LA CIUDAD. Revista Arquitectura. Madrid. 1978
EL CRECIMIENTO URBANO DE SEVILLA. Proyecto y Ciudad Histórica. Colegio Oficial de Arquitectos de Galicia. Santiago de Compostela. 1977
EL BARRIO DE SAN BERNARDO DE SEVILLA. Revista Arquitectura. Madrid. 1976
EL PRADO. Colegio Oficial de Arquitectos de Andalucía Occidental. 1974. 1975.
